同学们在画的时候,经常会容易叶梢就直接飘出去了,飘出去之后他的气就回不来了。大家看这片竹叶,叶梗是长在竹枝上的,叶梢是伸在空中的,在画的时候逆风起笔,起笔走一段时间,然后我们把笔锋铺开, 然后慢慢的提风到叶梢这个地方,稍顿一下再回风。回笔之后我们就又回到叶梗这个方向,稍和梗 之间是有呼应关系的。竹叶的尾巴这个地方要能收得住,像我们这里收不住的情况就会这样撇出去气就都散,要么是空中收,你看空中收,我这个笔循环的轨迹是这样的,再回到竹枝的这个地方,要么就是顿一下笔再收回来,从头到肚子 到尾巴顿一下再收回来,他有一个鼻翼在里面,你这样画就会很轻松,是聚气。漏风收和回风收其实都是聚气的,唯独你这样撇出去气是散的,我们务必要抓到这一点,气就聚了,如果不照应,这样一飘出去,这个气就全散了。
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零基础学国画,今天教你画竹子,先准备藤黄和花青,在我画圈的位置下笔,藤黄和花青所调出来的颜色就是汁绿,调好颜色后,笔尖蘸花青开始画竹子,将毛笔垂直于纸面, 有一点类似于写书法中一的笔法,以此类推,如果颜色不够的话,我们就去调色盘蘸取颜色。在画新的一节枝干的时候,已经可以蘸取少量花青。 画第二根枝干的时候蘸取一次颜色,就不需要再去蘸取其他颜色了。接下来画第三根枝干,这也是中国话里面所说的破缝眼。 接下来用勾线笔蘸取花青,我们来画竹节,竹节的形状有点类似于鱼钩一样,在画竹节的时候就不需要再蘸取其他颜色了,用一次颜色画完所有的竹节, 接下来我们用勾线笔来画小的竹枝,这个竹枝的颜色要比竹竿的颜色稍微重一点。画竹枝的笔法类似于画竹竿的笔法,在每次画完都要停顿一下,在画到外围的枝干的时候,我们可以从外往里收, 在这个过程中也要注意竹枝的一个穿插,不能让我们这个画面显得特别的呆板。 接下来就是以此类推,完成所有的步骤。 在画第二根竹枝的时候,我们从竹竿的左侧开始画, 在这个过程中我们一定要注意我们用笔的力度,把毛笔提起来,需要让我们的竹枝画的比较纤细一点。 在画竹枝的过程中也要注意我们竹枝和主干的一个穿插,让一些竹枝隐藏于我们的主干的后面。 接下来我们画一些装饰我们画面的竹枝,这时候的竹枝就不需要画的像我们刚开始画的那么繁复,只需要稍微点缀一下就行。 接下来我们调好颜色后,笔尖蘸取画清,我们开始画竹叶,从我们主要的视觉中心点开始画起, 大家要注意主干和竹叶的一个穿插,有些竹叶是隐藏于主干后面,有些是可以遮挡住我们的枝干的。在画到竹叶的尾部的时候,我们可以稍微用毛笔往外点一下, 如果我们的画面饱满度不够的话,我们可以用细一点的竹叶在空白的地方将它填充一下,使得我们这个画面显得更加的饱满,让竹叶显得更加的丰盛。 接下来我们开始画第二组竹叶,如果觉得颜色不够之后,我们要重新蘸取颜色,确保我们的竹叶的颜色和枝干的颜色是稍微 颜色浓度一样的。大家一定要注意竹竿和枝叶的一个穿插,这样才会显得画面更加有层次,更加丰富。 接下来我们准备淡墨开始画石头,这时候毛笔的水分只占百分之三十左右的浓度, 我们用比较干燥的毛笔来画出石头的质感,在关键的地方或者是转折处,我们可以稍微用浓一点的颜色加强其体积。 接下来准备褶石和墨色,将褶石和墨色融合在一起来画石头的颜色, 颜色不够后,我们要及时去调色盘蘸取, 这时候要注意的是我们的颜色不要太浓,以免抢掉我们竹子的一个主要地位。 这样一幅国画的小写意竹子就画好了,你学会了吗?

画竹枝很简单,那你为什么每次都画不好呢?可能就出在竹叶上面,连续画几根线条,中间长向两头越来越短, 这就是竹节。把竹节连起来,可以向上爆,也可以向下爆,在竹竿上面再画出竹枝,竹枝的画法和竹竿是一样的,只不过它更小,然后竹枝上面再长小枝,在出枝上面是布叶,我们把它画上去, 这里是结顶,这就是竹子的一个标准画法。最容易出问题的是竹叶,你在画竹叶的时候,这个叶子是不是甩出去了?收笔的地方没有力量,就是控笔的问题。控笔分两部分,一个是控力量,一个是控行 力量。怎么控?提笔,铺好行笔,提笔,收笔力量要平均。黄斌红所强调的平原流众变中的平,从始至终都是保持一个力量,这叫内核稳定。我们再画一下提笔、行笔、 铺好,提笔、收笔。你看头肚尾都是五十斤的力量,那头肚和尾都是五十斤, 不要认为。哎呀,我到后面这个地方细了呀,我开始的五十斤,中间粗,我就一百斤,到最后就没了,就飘出去了,这叫内核不稳定。内核稳定之后,那就是空型的问题了,我们看他有叶子宽的地方收笔细的地方 靠什么呢?空行靠提按起笔的时候,笔锋往前走就压下去,这是按下去了,然后慢慢,慢慢笔锋抬起来,收笔回风的动作,这是笔尖的力量,是笔尖着指,肚子这个地方是笔肚着指, 这个就是靠提按来表现它的形状,就是空行。你对提按要灵活掌握, 但是内核要稳定,他们之间的关系是你笔锋有提案,也有顿挫,就是你控笔的状态。控笔这一关做好了,就可以进入敌意连绵的环节。做到这几点,你就掌握了竹子的画法。

如果你学山水画不知从何入手,或者是你学了很多年,画面的笔墨依然枯燥单调,是因为你前期的基础阶段 没有经过笔墨的形态和意态的训练。中国画是写意的笔墨依附物象而存在,比如我们画一颗竹子, 竹子本身的生命之美与笔墨二者相互成就,共同完成气韵生动的画面。这期间是要经过控笔的训练,还要掌握物象的生命规律, 只有这样,才能将竹子从生命的形态向意态的转化,达到一种写意精神。基于以上两点,特推出山水画的笔墨形态和意态的专项福利训练课。此课程的依据是走大师走过的路, 苏东坡的以道法带动技法的学画方法和赵孟預私变式的学习方法。第二是借子元开篇再讲 学山水,先画树,画树先立干,干立加点则成茂林。一种立干加点的小树画法有十几种,画面中还涉及到了积墨法和破墨法,简单轻松,既能保留初学者美好的天性,又能开拓思维的格局, 从此开始学山水是正途。另外,通过梅兰竹菊这个话题来完成初学者对生命规律的认知和笔墨稳定内核的训练,达到像笔墨写意精神的转化。 这套课程的内容还在进一步的丰富,课价也在逐步的上升,那么目前拥有这套课程的同学,同样享有老师以后增加的内容。

想学山水,又不知从何入手,你就画小树,你先画一个树干,然后笔锋抬起来,他会形成一个笔翼,在这里面呢,我连续向上点,就画出了一棵小树, 你画很多个树干,上面点上点,他就是一片树林了。从浓一直画到淡,他就有了境界。从湿一直画到枯,他就有了空间。我们注意他要排队,形成一种气势。他皇宫望的 富春山居图里面的小树,他可以并列排,这是一颗、两颗,三颗、四颗、五颗,但是不要排成一个平面,要排出空间。怎么排出空间呢?他的脚不要落在一条直线上,这是一棵小树 下面,这棵小树呢,是在这里,第三棵呢,又在这里。每棵小树之间呢,是有前后关系的,那有前后就有空间关系。还有一种排队呢,你是斜着排,小树不是笔直的,直上直下的,而是呢 和水平线之间有一个倾斜度,这样就增加了画面的动感,因为有动感就有韵味。 我们同学在画的时候呢,最容易出问题的是在笔法上,你这个笔尖在纸上是这样小心翼翼的划过去的,非常谨慎的划过去,这样用笔就弱了。中国画最忌讳弱的用笔要讲究风骨。你笔尖找指的那一刻,要找到支点, 稍稍压下去一点,然后是很果断的往下走,到地面,这个地方呢,稍微有点停顿, 然后再抬笔空中收风。你是连续画几颗的话,这一笔就会连着下一笔的。开始是这样的,夸张的话,他是有点比翼行走的过程,在空中收风呢,中间这个线是看不见的,那我们在画的时候要这样, 这样就形成了一个比翼连绵的生发的意味,生命之间的情感链接和生生不息的气象就出来了,就通过连笔你就能画出来。

中式文化最神奇的地方是一个物象,它可以承载天地万象,比如说一片竹叶,两面朝天,横在那里的就像一叶轻舟在水面漂浮的感觉,我们就能感受到船的异象。这个叶子就叫一叶横舟,它浮在水面上, 看起来是静的,但是随着水波的流动,这个船也会随水而漂浮,它就是静中有动这一个意向,这片叶子就在静态中孕育了一种动感。 你看到的不是单调的一片叶子,它给我们丰富的联想,这是我们文化赋予我们的很大的一种美的享受。它有一片叶子是仰着头向斜下方弯,我们又形容它像艳月一样艳,就是 握着的月亮。其实我们对月亮会有很多的幻想,我们说嫦娥住在月亮里面,手机的表情包里面也有一片弯月,有个小形象抱着月亮在那上睡觉,从一片叶子 到天上的,握着的月亮代表着我们心中所有美好理想和所有浪漫的一个载体,对我们的身心有一个很大的滋养,让我们的内心非常充盈,理想,有一种达成的感觉。 我们在画这片艳月的时候,他是斜着的,侧着的,这个弧度很难拿捏,如果你太弯,就像虫子一样的,他就没有力气了,软塌塌了。 如果你太挺又太直了,他又很硬,他就又缺少了温柔的美感。要恰到好处的是微微有这样的一个弧度,就相当于用笔的那个折拆骨一样的,要体现出柔中带刚的感觉, 还让我们恰恰好好的把这片叶子和月亮连在一起,它的美感也能更充分的得到体现。那如果这片叶子是竖着的,垂下来的,也就是它的正面正对着我们的时候,你想想看它是不是像鸟的羽毛一样,但是羽毛是很轻盈的, 垂下来的,这片叶子给我们的感受是静谧、谦虚而低调的一种美,它内在是非常的宁静的,那为什么和片雨连在一起呢?当风吹过来的时候,它会在 空气中微微的颤动,如同一片羽毛浮在空气中一样。羽毛的轻盈与灵动赋予了这片叶子另外的一种美, 从他的静谧、稳重、谦虚、内敛到灵动与轻盈。你看,美就是在这样的一个对照中产生了。中国画的美、中式美学的美最明显的标志是什么? 美在矛盾中产生,才给我们更聪明的一种享受,这是中式美学最为高级的地方,美就捏在矛盾的点上了。

画小树,种在气象技术一学就会。远处的小树画几个圆的点, 再画一个树干,圆的和长的交替运用,组合穿插,就画出了远处的小树。还有平点远树笔不要这样横卧,而是呢,走成一个短的线条,有书写的味道。不要完全的平行排队,要参差错落,有长有短。 点和点之间要有一定的角度,第一笔和第二笔有角度,第二笔和第三笔有一个角度,一笔画下去,有浓淡,有枯湿。还有一种是胡角点的小数点,画的欢快一些,平点的远数趋向大,有圆点又有长点, 看起来从容无交点的小树看起来活泼可爱。无论你画哪种点,点是抱体的,树叶要抱着树干画第二个,他们个体性比较弱,细看 好像是能分得清又分不清,尽管你是一颗一颗画的,最后组成的是一片树林的形象。第三种可以混在一起用的,画横点的旁边,点,胡椒点的圆点,长点互用的更常见一些,主次啊,大小啊,疏密啊, 显得很生动。第四,树干的穿插不要排队。树干的形状也要粗细,长短胖瘦不一样,一个胖的一个瘦的,长的旁边就画几个短的。 也可以是双钩背靠背的形状,也可以是环抱的双钩的小竖,也可以是一大一小,一粗一细的形状,长一点的加一个短一点的。 画小树是最训练眼力的一个物象的表达,它又是群体的形象,一面是技术的一个叠加,还有一面是你情感的流露,你不同的情感状态,用笔的速度、节奏都是不一样的,最容易把你的情感带入进去。

国化学的快不快,关键是靠理解,理解到位,偷懒也在进步。技术是非常简单的。比如我们画这个树枝,这是起笔、行笔、收笔, 然后这是第二个出支,在起和收这个动作里面用的是顿笔,顿笔就是积蓄力量,那在真实的树枝里面呢? 起笔的地方就是和上一个树枝相连的地方,而这个相连的地方呢,它这里有一个生命的旋涡,树枝就从这个旋涡里面长出来的,等到行到 树梢的时候,这里是个芽苞,这里我们用的就是盾笔,你看两个都是力量积蓄的地方。中国画的生命和艺术之间是一致的,生命是怎么样的,你就怎么画这个行笔要坚实。 怎么才能做到坚实呢?笔锋要弹起来,笔锋弹起来的坚实感是来自于心的,不是来自于你的,笔下,是终得心缘的。这个笔锋怎么弹?比如说这是起点,这个是终点。当他这样走过去的时候, 你这个顿的时候找支点,走过去的时候非常果敢、迅捷,看 果敢和迅捷加在一起,他就是弹。而且你行走的过程中呢,要很坚实,比方行到中间的时候,也不要离直, 而是这样,中间稍稍抬一点点,头和尾是稍粗一点的,中间会细一点,他就一波三折了,这个线条就有生命力。如果不弹起来的话,你没拎起来的话,走过去这个就是比较僵的,比较硬的。 如果你用笔是这样飘出去的,说明你这里提笔就过早,你的笔锋扫出去的, 扫出去之后,这个数的生命力就散了,你在画的过程中,笔锋要送到位,送到位之后呢,你在这里可以顿一下,顿一下之后再出风。当然你也可以这样起笔,行笔,到这个芽苞的地方,空中收笔, 稍稍做一个停,然后出去。那么风从空中收回来,然后又回到第二个出汁的开始,它这里是形成一个循环的, 那这个循环形成了之后,它气就不散了,当多个出汁连在一起的时候,气不停的连在一起,形成一个循环,本质就是比比生发,或者说比翼连绵还是比翼连绵呢?就是长长短短,短短长长。 画好了之后呢,我再重新来一个新的单元,一笔,两笔,第三笔,第四笔,第五笔,第六笔,我这样就有了细节, 再有更小的细节,这就是用笔锋去画了小的细节,也就是小节奏,小节奏我撑起来之后让它再回到大的支上去。

你很想捕捉风雨的样子,你认为沾了墨在上面刷几笔就是风雨了,但是你是否想过,风雨本身无形, 即便你捕捉得到,也不如画中的风雨高级。把风雨和人直接联系在一起,不是表现风雨本身,而是表现人在风雨中的感受。还可以通过树枝树叶的摆动,酒旗的飘动,风帆的鼓动,都可以表现风雨。 我们看西山风雨图,伞在天上飞,人在地下追,这种表现风雨的情况最为别致。伞和人的动态要保持一致性,这是人的发际,身体是向前,伞柄和人的手臂是一致的,腿和手臂的角度是一致的,前腿和这个衣服是一致。 我们保持这几个一致性神态,就抓住了用笔非常的浊,这是雨伞外面的形,现在画的是伞骨,因为风的力量,这个伞骨被撑开,这人向雨伞伸开的手臂,他在风雨中奔跑,这是他的整个动态,伞和人之间,他是 另外一个,是人,在伞下蜷缩着,是一种对抗风雨的力量。我们先画伞,伞是大大的盖子,要很有讲究,上下要有一个变化,上面这个转折的地方方一点,下面呢,这个转折的地方 可以接一个笔,保持变化,不要画成这样的,画成这样他就落俗了。我们要找到其中的变化,有笔墨的意味在里面。先画他的头,头呢只有一半露在外面,然后是手 臂缩在这里,和身体紧紧的贴在一起,下半身的衣服被风吹的摆动起来,人的腿和身体紧紧的靠在一起,形成一个弓子型,他走路也是小心翼翼的走,生怕自己被风吹走。这一笔是三笔,从他后面的肩上穿过来, 手呢,也不需要细划,以传神写意为宗旨。画面的生动性和趣味性就在他们的姿态。一个是蜷缩着身体的力量对抗风雨,一个是奋不顾身无视风雨, 这张画面就会显得生机勃勃。斜插着的酒旗在风雨中摆动,都快被吹上天了,所有小树的树枝都是向右摆动,向右是风吹过来的方向。


你是不是认为只有勾勒才能表现立体感?错,画远山的时候,勾勒村都不存在,但是一笔墨下,阴阳相背就出来了,说明只有墨 也能画出立体感。早期的山水也是空沟无村的,比如说展子前的游春图,靠的是空沟着色,可以证明染是可以染出立体的。 事实上,勾村、擦、点燃每一步都在完善石头的立体感,要把这个弄清楚,你才会越画越好。第一步,勾勒出大体轮廓,表示出大致空间, 有前后关系,有宽度,有长度,有高度。然后再去村,村分三步走,第一,分割空间,前面加两个村,后面再加两个村,他就分出了前面、中间、后面。这个时候的村 和沟之间的界限并不分明,这一步的村也可以认为是沟勒村了。之后,山石的立体感又进一步的被加强。第二部分,不出阴阳关系。村多的地方暗是阴面, 村少的地方亮是阳面。每个空间之间从阴慢慢向上转向阳,又从阳转向阴,这是阴阳相互转换,形成一个有序的循环。 第三,加入一些无序的村法,可以理解成是山石的纹理短促,跳跃性强,让画面变得活泼生动。 擦,这一步强化阴阳,让沟和村之间的关系变得柔和细腻。笔锋侧着慢慢擦过来,笔的力气也是要压一点下去的,整体性更强。染用极淡的墨,以村代染的笔法 再画一遍,让画面山石的质感更细腻,层次更丰富。着色也是为石头的立体感服务的。着。在阳面一步步向前推进,从 浓到淡点也要点在结构上,增加石头的立体感,点在阴面,增加阴阳关系,这个时候的点是藏起来的。点在阳面上呈现 石头的脉络走向,浓淡穿插,每一步都要为石头的立体感负责,在这个原则中,你所画的物象才会越来越亮丽。

经常有人是这样划蓝划的,像小孩在坐那个过山车上去了,再下来了,这个时候笔在纸上是划过去的, 对力量是没有感知,像刚捞出的油条。中国画的审美感受里,它首先是对力量的感知,没有力量,中国画你就谈不上美。力量是来自于用笔, 所以你在入纸的这一个环节里面,这个力量是实实在在的,踏踏实实的是打下去的。 然后在这个力量的支点的情况下,往前走的每一步都是追花上的。力量才是具有中国化审美感受力的,我们要花大量的精力去感受笔在纸上 摩擦,然后在此基础上你增加技巧,第一个是切指进去,然后我们加入一些技巧,就是提和,按到这里,我把笔尖提起来,提起来它就会变细了,但力量感知并没有消失,我们再压下去, 再往前走,笔锋抬起来,起来之后,我们再压下去,再抬起来,那我们这样的过程才算是抓住了力量感。以此为基础,我们就可以画出很多个叶子。 那必要的时候呢,我们还可以用接笔的动作,就是你在画这个蓝叶的时候,如果你觉得力量不够了,你是可以抬起笔来再蓄力的,这样撇出去,这样画出的兰花才是有风骨的。不只是兰花,你画每一个物象都一样,一定是力量 第一位。然后是技巧,我们平时说的炫技,它并不是一个褒义词, 对中国画的美来说,它是反向的。你在画的过程中保证了对力量的投入,你画出的才是写意的,写意精神。首先写的是什么?是物象内在的一个风骨,就是你用笔的力量,只有做到这一点,你才是真正的掌握了国画的一个核心。

画法上的改进有三部分,一个是笔墨变化,着画笔笔之间呢要有变化,比如这一笔下去之后,我们再画可以有粗细变化,这三笔要有不同。 房子本身他一定是每一笔都很相同的,但是进入到绘画里面,我们就可以把它画的有不同,这三笔他是不一样的,再加上结顶, 那这样画起来他就具有了笔墨的味道。第二个是笔一连绵的话,除了粗细变化,我们还可以有笔断一连的话,一根线条表达,这个房顶的几的话,中间可以有断,有连, 笔断一连的话,那他的变化就更丰富了,这也是一种方法。第三个就是分层次的话,可以用枯的笔 画出他的己来,你看我们这枯的笔直接的画出去,把房顶的结构画出来,上面也表达出来,然后我们再通过附加的方法,润的笔给他打反差, 在这里面呢加一些线条,你看再加一些小线条,这样画呢他更有味道,下面是枯的,我上面就用湿的,有粗的变化,加上去湿的笔呢,他就实的, 这样又有虚和实的变化,那这样的话这个房子他的境界就突然扩大了,让我们看到这个房子可能是在远处有一种隐隐约约的感觉,画法不同给我们的意向传达就不一样。

手指生指,半生手的指,这是生血水,那马上就渗透过去了,这样落笔成型之后 你很难改。画到这种程度的话,你不能再画第二遍了,再画第二遍就会烂掉。那我们先示范一下他画第二遍为什么会烂掉,我再去调墨,蘸少许墨去调,你看一下他烂的一个过程哈,我再这样画下去,湿上加湿, 湿加湿呢,等于烂,一定不能这么画,我还是这张纸,我还是这个墨,我再去画 它的时候,笔上的水分不是很多,但是我出现了枯的笔,这个时候我可以再加,加在哪里呢?就加在它枯笔的地方,就加在你没画的这个地方上面,这个地方不能加。 一笔,一笔的画上去之后,他有自己的一个秩序,下面是枯笔,上面是湿笔,而且枯笔是竖的,湿笔画在上面,而且是横着的米点,想去画米是云山的话,要掌握好方法,不能在湿末上加,而只能是在他枯的地方这样加, 而且一笔成型,他就能形成这样的效果。我们看一下这个手指,你要记住生指呢是不能够直接画的,那手指 他可以直接画,我把笔洗干净,洗干净之后我蘸少许的墨在上面调一下,调一下之后呢?我这个笔锋啊,上面是浓的,下面呢 是淡的,用清水接下来,它是有一个从浓到淡的过程,这是正确的一个方法。不正确的方法是什么呢?我清水洗了之后,我沾了一点沫,我就在这里调,就不停的调,画出来的 山头啊,是平的,去接他的话,你也改变不了平的一个命运,所以你在粘墨上就要完成这个过程。那还有一种呢,是半生熟的纸,在半生熟的纸上去画他的话呢, 他在干和湿之间更容易把握,你直接用水这样过下去。但是不管是什么纸,你调墨的方法都是什么呢?有变化的, 也就是比肩这个地方稍浓一点,然后比根的地方是水分这样形成的,这个山头啊,他会更美,有变化。

只要学会结构重组法,你画什么都很简单。我们把这座大山解构成三部分,从前到后是有一个对称关系的。第一个山头外面有一个很鼓的石头,直接侧缝擦下来, 侧面交叉,这个地方就用石头的结构线,这里加几个村,石头的下面也有村的, 里面的村村起来第一个就画好了,前面是大的反头,往后面走呢就是一个小的反头了。按照我们的节奏,大尖小,小尖大,上面就要相对的会比前面大一 点,和第一个空间交在一起。在这个地方我们也加一点村,往后画山头就发生了变化,向右倾斜,山是向右摆, 这个地方是放一直放下去,这样一笔把前面全部包围了,所以这一笔很关键。在这个侧面上 画出批麻村,批麻村不要排列,它是一簇一簇的画,两个一组,三个一组各面的村是为了衬托顶上的坟头更加的亮,旁边呢,还要加一点,侧着的坟头更加的亮。旁边呢还要加一点,侧着的坟头更加的亮。旁边呢,旁边呢,还要加一点侧着的空间里来。 也就是后面这几个小凡头,是夹在一和二两个山头中间的一个小山头。凡头和凡头之间的关系就是大小相间的方法,这里有蛋的级别,就把它的空间表现了山体的村法, 他这个村是有组织结构的,为了让他整体上更和谐,我们会加一点和前面的墨差不多浓度的几笔线条,再加几笔浓的,就和下面的这些浓的马上就呼应上去了。 中国话本身就是平面立体空间,没有平面立体空间这样的理解,你是无法理解这上面的石头是怎么样的。

过于炫技会缺少情感,朴厚的线条更容易传达画家内在。沈周的作品卓雅大美不雕,今天才发现有比沈周更浑圆 捕捉的画风,他就是谢进。董启昌,凭他是圣国名流,今天去上博看到谢进的原作,发现他的画里面都是用情感来带动画面,却胜似有万千技巧就特别高级。先用淡墨画出汁和干, 它很细腻,画上去之后稍重一点,墨去提一下就有了破墨的效果,你一眼看不出技法,但处处又有玄机,笔墨意向很丰富。第二个在笔墨形式上有各种变化,这个出汁都是粗的笔, 然后又有细的笔,粗细相间,在短促的笔连续生发,小支上面有四个排队的小支,笔墨形态各不相同。再看右边这个长的出支,最长的开始画,马上这边呼应过来,这边短的胖胖的 细的跟进上来就是他的审美感受里相当丰富,而且都落在实处,用情感来带动笔墨的形态的变化。第三点点线同时进行,这是出汁的线条 点,马上跟进来形成一个节奏单元,然后再是长的出汁,短的出汁相当于一个短的出汁,又一个节奏单元, 他长长短短点线同时并举同时发生,自然而然的就形成了画面强烈的节奏感。 谢进对整个吴蒙画派的画风形成有重大的影响,尤其是沈漪。谢进直接学王蒙教之王蒙,他的画风更加的气魄雄浑, 村染玲珑,他的艺术审美感受力远在吴门画家之上,与王蒙相比也毫不逊色。