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发布时间：2026-10-31 16:00

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女驸马·洞房 | 严凤英潘璟琍 #黄梅戏女驸马选段 #黄梅戏女驸马 #严凤英 #安徽省黄梅戏剧院 #青年戏曲传播者经典的高峰与传承的探索：从《女驸马》争议看黄梅戏的当下严凤英大师的《女驸马》是黄梅戏史上难以逾越的高峰，其艺术成就与历史地位毋庸置疑。但我们也应看到，戏曲艺术的生命力在于传承与流变，后世演员在继承经典的同时，也在尝试融入个人理解与时代审美。围绕《女驸马》的讨论，既有对角色心理、表演细节的深度剖析，也有因个人偏好或情感投射而产生的主观评价，这些声音共同构成了当代戏曲观众多元而鲜活的审美图景。我们应当尊重艺术发展的客观规律，既不神化经典，也不苛责后人，而是以建设性的态度看待每一代演员在传承中的探索与努力。一、经典之重：群星闪耀铸就的不可复制严凤英大师的表演之所以被奉为圭臬，不仅在于其唱腔的圆润醇厚、身段的细腻传神，更在于她对角色“冯素珍”从民女到状元、从柔弱到刚毅的完整塑造。她以“润物细无声”的方式，将人物的智慧、坚韧与柔情融为一体，使“冯素珍”超越了性别与身份的桎梏，成为具有独立人格的女性象征。这种表演高度，是特定历史语境、个人天赋与时代机遇共同作用的结果。同时，我们不能忽略的是，1959年电影版《女驸马》的辉煌，是由严凤英、王少舫、潘璟琍、张云风等黄梅戏前辈大师共同铸就的。他们各擅胜场、彼此托举，入木三分的表演为全剧增添了极强的戏剧张力。后辈演员即便技艺精湛，也难以复刻这种群星闪耀、珠联璧合的艺术气场。因此，对这一版本的推崇，本质上是对一种艺术范式与不可复制的文化记忆的致敬。二、争议之源：当“多座高峰”成为“标尺” 当前围绕《女驸马》的讨论，常陷入两种极端：一是把某一部经典当作唯一标尺，对后世演员的表演进行“降维打击”；二是脱离文本与舞台语境，仅凭个人好恶对演员进行情绪化评判。除了严凤英、王少舫大师的电影版被作为“标尺”，马兰、韩再芬、吴琼等名家的演绎版本，也常被当作难以逾越的“标本”。凡有后辈登台，便容易以这几座高峰逐条对照、苛责挑剔。更甚者，各家拥趸之间还常以“自家版本最优”为旗号相互拉踩、谩骂攻讦，把对艺术的讨论异化为对演员的党同伐异。例如，近期央视播出的“像音像”工程杨俊、王慧君版《女驸马》，便引发了不少争议。有观众直言“唱功不佳”“扮相不好看”，甚至夹杂地域偏见与门户之见，演变为对演员的人身攻击。这类声音中，有出于对经典的热爱，有出于对角色气质、演员状态的主观判断，也有对舞台呈现与录像版本差异的误读；但也确实忽略了部分客观因素。“像音像”工程具有记录性质，录影棚环境与现场舞台并不完全相同；不同院团的表演风格也存在差异。杨俊老师作为原生代头部演员，其作品良多。现场舞台作品也曾获得不少观众认可，而在录像版本中，受录制条件、角色转换以及年龄状态等多方面因素影响，呈现难免会有不足。若仅凭一段录像便全盘否定一位艺术家的长期舞台积累，甚至以此苛责后续从业者的探索，实则混淆了“审美偏好”与“艺术评价”的界限。三、传承之难：在“守正”与“创新”间寻找平衡黄梅戏的行当划分本不如京昆严格，这为演员提供了更大的创作空间，也带来了更高的诠释难度。如群聊中戏友所析，冯素珍在“金殿”一场戏中，需完成从“被动求生”到“主动掌控”的心理转变，其“不卑不亢”“层层递进”的表演层次，考验的是演员对人物逻辑的精准把握。严凤英大师的处理是内敛而含蓄的，而后世演员或选择外放情绪、或强化肢体语言，皆是在探索不同的表达路径。比如韩再芬版《女驸马》在人物气质上更显清丽细腻，对女性心理的刻画尤为鲜明；吴琼版则在唱腔上融入个人特色，同时注重对严派艺术传统的继承；马兰版以端庄大气、人物层次清晰见长。此类探索各有所长，未必完美，甚至会有争议，但其价值在于为经典注入新的生命力。若因“不像严凤英”或“不如马兰、韩再芬、吴琼”便全盘否定，无异于扼杀艺术的多样性。对于中生代演员而言，她们正处于承上启下的关键期，既要面对前辈巨大的光环压力，又要应对市场审美的变化，她们的每一次尝试都值得被理性看待。四、理性之声：以建设性态度看待传承在当下的戏曲生态中，我们更应倡导一种理性的批评文化。对于后辈演员，既要看到在唱腔、身段上的不足，也要理解他们在时代语境下的创新尝试；对于观众而言，既要保留对经典的敬畏之心，也要给予新生代演员成长的空间。对青年演员可以多鼓励，但也不能过度溺爱捧杀。真正的爱戏，不是通过贬低后来者来证明经典的伟大，而是希望看到黄梅戏在每一个时代都能有属于自己的代表作。唯有如此，黄梅戏才能在传承中发展，在发展中传承，让《女驸马》这一经典剧目在不同时代绽放出不同的光彩，而不是成为禁锢后人手脚的枷锁。
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